Талавер Александра Владимировна,
студентка отделения культурологии
факультета философии
Государственного Университета-Высшая Школа
Экономики, Москва(Россия)
«Новейшая российская экранизация как социальное явление (на
примере фильма «Тарас Бульба» В. Бортко)»
По мере
увеличения доли визуальной составляющей в современной культуре экранизация
выходит за рамки узко-кинематографического явления, ведь именно она во многом
определяет новый контекст существования классики в обществе.
Итак, целями моей работы является:
- проследить изменение подхода к литературе в
кинематографе в историческом контексте
- рассмотреть особенности современного прочтения
классики на примере фильма Владимира Бортко «Тарас Бульба».
Литература как
«учитель» кинематографа(1900-1910е гг.)
Появившийся в конце XIX в. как аттракцион, удивляющий
зрителя движением на экране, кинематограф очень скоро сталкивается с серьезными
проблемами, связанными, как с тем, что публике быстро наскучили незатейливые
истории, так и с тем, что он выходит за рамки простого развлечения и начинает
искать собственные средства выразительности и место среди других искусств. В
этих поисках кинематограф обращается в том числе и к литературе. Таким образом,
экранизация появляется уже на раннем этапе развития кино как способ освоения
повествовательных структур. И очень скоро отчетливо обособляются два подхода:
первый—это отношение к литературе как сокровищнице историй и анекдотов(в
результате, экранизировались отдельные сюжетные линии или даже песни: «Наташа
Ростова»(1915 г.) П.Чардынин, «Ванька-ключник»(1909 г.) В.Гончарова); второй—это попытка передать дух произведения с помощью
кинематографических средств(здесь примечательна работа Мейерхольда над
экранизацией «Портрета Дориана Грея»(1915
г.)), так появляется литературно-центрическая
экранизация.
Стоит
отметить, что для раннего кинематографа наличие первоисточника играет особенно
важную роль, так как «оно включает фильм в систему культуры, облагораживает
новый вид искусства»[2]. В отличие от, например,
литературы в кино автор «камуфлируется», то есть кинематограф не обладает
некоторой сакральной первопричиной, истоком, которое бы мифологизировало его,
включило в общую систему культуры. Поэтому-то связь кино с литературой носит
декларативный характер, даже если фильм снят всего лишь по мотивам или же в
основе его лежит театральная постановка.
В этих поисках кинематограф обращается как к современникам, так и
классикам, как к малым, так и большим формам, как прозаическим, так и
стихотворным произведениям.
Экранизация как кривое зеркало истории(1920е-1940е гг.)
Фильмы сталинского
периода исследователи называют «мифографическими», так как они создавали мифы,
которые обслуживали политико-идеологические интересы правящей партии. Вместо
диалога культур советская экранизация сталинского периода была «лечебно-хирургической
исправительной операцией». Фильм, оценивая через призму настоящего, прошлое
создавал «мифовремя», в котором сложно было найти историческую правду или отзвук оригинала. Примечателен фильм В.
Петрова «Петр Первый», о котором современники отзывались следующим образом:
«...Чапаев в царских ботфортах и со скипетром предстал в образе Петра Первого».
Так, он создавал миф о Государстве и его
Хозяине, который легитимировал характер управления Сталина.
Тому, чтобы
этот миф укрепился в сознании и ожил, существенно способствовало сокращение
дистанции между изображением прошлого и настоящим, за счет активного
психологического контакта зала с экраном. Обращение к литературе давало
кинематографу не только фабулу, но и уверяло зрителя в соответствии
происходящего исторической реальности, растворяло миф во многовековой культуре
страны.
«Литературный» кинематограф(1950е-1960е гг.)
Русская экранизация
периода «оттепели» сделала существенный прорыв по сравнению с предыдущими
эпохами. Во-первых, кино в полной мере
осваивает литературные структуры и потому успешно переплавляет их в
кинематографические. Во-вторых, значительное ослабление цензуры открывает перед
режиссерами новые возможности.
Несмотря на
то, что по своей тематике работы младшего(С. Бондарчук, А. Столпер др.) и
старшего(С. Юткевич, Г. Козинцев, И.Пырьев и др.) поколения режиссеров
существенно разнятся, их объединяет дискуссионность, которая для молодых
режиссеров порой становится смыслообразующим элементом.
Также стоит
отметить, что в 60-е гг. происходит качественное изменение роли литературы в
кино, теперь литераторы не только создают сценарные версии своих произведений,
но сами сценарии. Успешно пробуют себя в кино поэты поколения
«шестидесятников»(Белла Ахмадулина--«Чистые пруды»), многие сценаристы пробуют
себя в роли режиссеров и появляется новый тип режиссера, в совершенстве
владеющего сценарным мастерством(Андерй Тарковский, Сергей Параджанов и,
конечно, Василий Шукшин). Едва ли не все наиболее заметные достижения
отечественной прозы 40-50-х гг. не просто переносятся на экран—они становятся
важнейшими кинематографическими событиями, определяют лицо советского
кинематографа той поры.
Литература как «прикрытие»(1960е-1980е гг.)
Во времена
«застоя» было выпущено огромное количество экранизаций: около трехсот за 17
лет—это рекордное количество в российском и советском кинематографе, никогда до
и после режиссеры не обращались так часто к серьезным литературным
первоисточникам.
На то было несколько причин
Обращение к
литературе было способом «пробить» фильм. И режиссеры, и зрители уже изрядно
устали от норм «дряхлеющего соцреализма», от типичных советских
коллизий(буржуй—большевик, немцы—наши, бюрократ—активный комсомолец-новатор и
т.п.) Однако правящая идеология не позволяла другого взгляда на современность,
а потому авторы очень часто обращаются к классической русской литературе,
которая позволяла, обличая «свинцовые мерзости русской жизни» царских
времен, завуалированно изображать
современные социальные явления. Поэтому совершенно немыслима была
модернизированная экранизация, в которой персонажи снимали свои камуфляжные
«исторические» костюмы.
Кроме того,
экранизация советской классики была поводом для осмысления итогов развития
страны за советский период. Появляются ремейки: «Хождение по мукам»(1977), «Как
закалялась сталь»(1973) и др.
Проблема экранизации сегодня вышла за рамки узко-кинематографического явления. При этом
уже с 20-х годов экранизация—это не просто перевод произведения с одного языка
на другой, но вполне определенное направление к особому прочтению произведения.
Рассмотрим яркий пример: «Тарас Бульба» Владимира Бортко. Самим
фактом обращения к эпосу режиссер декларирует
вполне ясную направленность своей картины, эпос формирует пантеон национальных
героев, неоспоримый и необсуждаемый, именно к нему обращаются политики в
поисках подкрепления идеологии или же ее создания. Но в то же время с первых же минут фильма режиссер
разрушает эпическую структуру произведения, вынося в пролог речь Тараса перед
боем, приобретающую от подобного обособления совершенно иную эмоциональную
окраску. Кроме того, герои намного более просты и понятны, нежели у
Гоголя(смерть жены становится причиной нелюбви Тараса к ляхам), мотивы их
поступков не вызывают у нас никаких вопросов, в результате получается
анахронизм, который существенно искажая оригинал, тем не менее позволяет
зрителю идентифицировать себя с главными «положительными» героями. Что не
оставляет никаких сомнений в надежде на вполне определенное современное
прочтение произведения.
Литература:
1.
Левин Е. Экранизация: историзм,
мифография, мифология// Экранные искусства и литература. Звуковое кино.М.:
Наука, 1994-с. с.72-97
4.
Хомякова Ю. Книжное кино: Экранизация
литературных произведений(1968-1985)//После «оттепели».Кинематограф 1970-х,
М.,2009.-с. 74-148
5.
Ямпольский М. Вытеснение
источника(Гриффит и Браунинг)// Экранные искусства и литература. Немое
кино.М.:Наука,1991
[5] Хомякова Ю. Книжное
кино: Экранизация литературных произведений(1968-1985)//После
«оттепели».Кинематограф 1970-х, М.,2009.-с. 74-148
[6] Первая такая экранизация
появилась только в 1995 г.-- «Несут меня кони» (реж. Владимир Мотыль по мотивам
повести А.П. Чехова «Дуэль»). Надо отметить, что их число и по сей день
остается крайне незначительным.