Талавер Александра Владимировна,

студентка отделения культурологии факультета философии

Государственного Университета-Высшая Школа Экономики, Москва(Россия)

По мере увеличения доли визуальной составляющей в современной культуре экранизация выходит за рамки узко-кинематографического явления, ведь именно она во многом определяет новый контекст существования классики в обществе.

Итак, целями моей работы является:

• проследить изменение подхода к литературе в кинематографе в историческом контексте
• рассмотреть особенности современного прочтения классики на примере фильма Владимира Бортко «Тарас Бульба».

Литература как «учитель» кинематографа(1900-1910е гг.)

Появившийся в конце XIX в. как аттракцион, удивляющий зрителя движением на экране, кинематограф очень скоро сталкивается с серьезными проблемами, связанными, как с тем, что публике быстро наскучили незатейливые истории, так и с тем, что он выходит за рамки простого развлечения и начинает искать собственные средства выразительности и место среди других искусств. В этих поисках кинематограф обращается в том числе и к литературе. Таким образом, экранизация появляется уже на раннем этапе развития кино как способ освоения повествовательных структур. И очень скоро отчетливо обособляются два подхода: первый—это отношение к литературе как сокровищнице историй и анекдотов(в результате, экранизировались отдельные сюжетные линии или даже песни: «Наташа Ростова»(1915 г.) П.Чардынин, «Ванька-ключник»(1909 г.) В.Гончарова); второй—это попытка передать дух произведения с помощью кинематографических средств(здесь примечательна работа Мейерхольда над экранизацией «Портрета Дориана Грея»[1](1915 г.)), так появляется литературно-центрическая экранизация.

Стоит отметить, что для раннего кинематографа наличие первоисточника играет особенно важную роль, так как «оно включает фильм в систему культуры, облагораживает новый вид искусства»[2]. В отличие от, например, литературы в кино автор «камуфлируется», то есть кинематограф не обладает некоторой сакральной первопричиной, истоком, которое бы мифологизировало его, включило в общую систему культуры. Поэтому-то связь кино с литературой носит декларативный характер, даже если фильм снят всего лишь по мотивам или же в основе его лежит театральная постановка.  В этих поисках кинематограф обращается как к современникам, так и классикам, как к малым, так и большим формам, как прозаическим, так и стихотворным произведениям.

Экранизация как кривое зеркало истории(1920е-1940е гг.)

Фильмы сталинского периода исследователи называют «мифографическими»[3], так как они создавали мифы, которые обслуживали политико-идеологические интересы правящей партии. Вместо диалога культур советская экранизация сталинского периода была «лечебно-хирургической исправительной операцией». Фильм, оценивая через призму настоящего, прошлое создавал «мифовремя», в котором сложно было найти историческую правду или  отзвук оригинала. Примечателен фильм В. Петрова «Петр Первый», о котором современники отзывались следующим образом: «...Чапаев в царских ботфортах и со скипетром предстал в образе Петра Первого». Так, он создавал миф  о Государстве и его Хозяине, который легитимировал характер управления Сталина.

Тому, чтобы этот миф укрепился в сознании и ожил, существенно способствовало сокращение дистанции между изображением прошлого и настоящим, за счет активного психологического контакта зала с экраном. Обращение к литературе давало кинематографу не только фабулу, но и уверяло зрителя в соответствии происходящего исторической реальности, растворяло миф во многовековой культуре страны.

«Литературный» кинематограф(1950е-1960е гг.)

Русская экранизация периода «оттепели» сделала существенный прорыв по сравнению с предыдущими эпохами. Во-первых,  кино в полной мере осваивает литературные структуры и потому успешно переплавляет их в кинематографические. Во-вторых, значительное ослабление цензуры открывает перед режиссерами новые возможности.

Несмотря на то, что по своей тематике работы младшего(С. Бондарчук, А. Столпер др.) и старшего(С. Юткевич, Г. Козинцев, И.Пырьев и др.) поколения режиссеров существенно разнятся, их объединяет дискуссионность, которая для молодых режиссеров порой становится смыслообразующим элементом.[4]

Также стоит отметить, что в 60-е гг. происходит качественное изменение роли литературы в кино, теперь литераторы не только создают сценарные версии своих произведений, но сами сценарии. Успешно пробуют себя в кино поэты поколения «шестидесятников»(Белла Ахмадулина--«Чистые пруды»), многие сценаристы пробуют себя в роли режиссеров и появляется новый тип режиссера, в совершенстве владеющего сценарным мастерством(Андерй Тарковский, Сергей Параджанов и, конечно, Василий Шукшин). Едва ли не все наиболее заметные достижения отечественной прозы 40-50-х гг. не просто переносятся на экран—они становятся важнейшими кинематографическими событиями, определяют лицо советского кинематографа той поры.

Литература как «прикрытие»(1960е-1980е гг.)

Во времена «застоя» было выпущено огромное количество экранизаций: около трехсот за 17 лет—это рекордное количество в российском и советском кинематографе, никогда до и после режиссеры не обращались так часто к серьезным литературным первоисточникам.[5] На то было несколько причин

Обращение к литературе было способом «пробить» фильм. И режиссеры, и зрители уже изрядно устали от норм «дряхлеющего соцреализма», от типичных советских коллизий(буржуй—большевик, немцы—наши, бюрократ—активный комсомолец-новатор и т.п.) Однако правящая идеология не позволяла другого взгляда на современность, а потому авторы очень часто обращаются к классической русской литературе, которая позволяла, обличая «свинцовые мерзости русской жизни» царских времен,  завуалированно изображать современные социальные явления. Поэтому совершенно немыслима была модернизированная экранизация, в которой персонажи снимали свои камуфляжные «исторические» костюмы[6].

Кроме того, экранизация советской классики была поводом для осмысления итогов развития страны за советский период. Появляются ремейки: «Хождение по мукам»(1977), «Как закалялась сталь»(1973) и др.

Проблема экранизации сегодня вышла за рамки узко-кинематографического явления. При этом уже с 20-х годов экранизация—это не просто перевод произведения с одного языка на другой, но вполне определенное направление к особому прочтению произведения.

Рассмотрим яркий пример: «Тарас Бульба» Владимира Бортко. Самим фактом обращения к  эпосу режиссер декларирует вполне ясную направленность своей картины, эпос формирует пантеон национальных героев, неоспоримый и необсуждаемый, именно к нему обращаются политики в поисках подкрепления идеологии или же ее создания.  Но в то же время с первых же минут фильма режиссер разрушает эпическую структуру произведения, вынося в пролог речь Тараса перед боем, приобретающую от подобного обособления совершенно иную эмоциональную окраску. Кроме того, герои намного более просты и понятны, нежели у Гоголя(смерть жены становится причиной нелюбви Тараса к ляхам), мотивы их поступков не вызывают у нас никаких вопросов, в результате получается анахронизм, который существенно искажая оригинал, тем не менее позволяет зрителю идентифицировать себя с главными «положительными» героями. Что не оставляет никаких сомнений в надежде на вполне определенное современное прочтение произведения.

Литература:

1.        Левин Е. Экранизация: историзм, мифография, мифология// Экранные искусства и литература. Звуковое кино.М.: Наука, 1994-с. с.72-97

2.        Марголит Е. Кинематограф «оттепели». К портрету феномена.// Киноведческие записки № 61, 2002-с.195-231

3.        Февральский А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М.: Искусство, 1978-239 с.

4.        Хомякова Ю. Книжное кино: Экранизация литературных произведений(1968-1985)//После «оттепели».Кинематограф 1970-х, М.,2009.-с. 74-148

5.        Ямпольский М. Вытеснение источника(Гриффит и Браунинг)// Экранные искусства и литература. Немое кино.М.:Наука,1991